Pops Staples - Don't lose this

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


Sulla statura artistica e sull'importanza del suo operato, musicale e non, ci sarebbe da scrivere un libro, d'altronde Roebuck “Pops” Staples sembra essere stato, fin dalla giovane età, un predestinato. Nato e cresciuto nella piantagione di cotone di Winona, Mississippi, inizia presto il suo approccio la chitarra, strumento che non avrebbe abbandonato fino alla sua morte, per poi ritrovarsi a suonare al fianco di autentiche leggende quali Charlie Patton, Son House, e Robert Johnson. Trasferitosi negli anni Cinquanta, con la propria famiglia, in quel di Chicago, insieme ad essa inizia ad esibirsi nelle chiese della città, per poi arrivare, nel 1952, ad apporre la propria firma su di un primo contratto discografico. Ha quindi inizio l'avventura “familiare” a nome The Staple Singers, della quale egli è fondamentale elemento catalizzatore, non solo grazie alla maestria del proprio picking chitarristico, quanto per una voce dalle vellutate tonalità soul, alla quale si uniscono, armonizzandosi, quelle dei figli Pervis, Cleotha, Yvonne e Mavis. Amico fraterno di Martin Luther King Jr., Pops ha sempre cercato di veicolare attraverso la propria musica un messaggio di amore, speranza e giustizia sociale, in contrapposizione alle barbare violenze razziste dell'America bianca. Canzoni nelle quali gospel, folk, blues e soul si fondevano in un tutt'uno, andando a scandire ritmicamente i passi delle freedom march, lungo l'irta e difficile strada dell'emancipazione nera. E proprio come epitaffio di questa straordinaria avventura familiare era stato originariamente concepito Don't Lose This. Si tratta infatti di canzoni, incise dallo stesso Pops in compagnia delle proprie figlie, nel 1999, giusto un anno prima che egli lasciasse questo mondo, e purtroppo mai completate, anzi rinchiuse in un cassetto per oltre quindici anni. Nastri custoditi gelosamente da Mavis, la quale, oggi, rispettando la promessa fatta al padre, ovvero quella di non abbandonare queste registrazioni all'oblio ma di far in modo che tutti potessero ascoltarle, decide che è finalmente giunto il momento di pubblicarle. Al suo fianco, in questa impresa, troviamo un suo “vecchio” amico, quel Jeff Tweedy avente rivestito già parte attiva nei suoi ultimi, meravigliosi lavori solisti, e qui nuovamente chiamato in veste di produttore. Ma si sa, dalla produzione al contributo in prima persona il passo è breve, ed ecco quindi che troviamo lo stesso Jeff, al basso, e suo figlio Spencer, alla batteria. Da una parte abbiamo pertanto lo scheletro originario dei brani, con la voce e la chitarra di Pops, alle quali sono stati aggiunti, oltre a quelli già presenti, nuovi apporti vocali della stessa Mavis, mentre dall'altra troviamo, per l'appunto, la sezione ritmica “Tweedy & figlio”, con l'ulteriore presenza, in alcuni brani, dell'organo di Scott Ligon. Apporti quest'ultimi mai invero invasivi, volti anzi a preservare, su volere dello stesso Tweedy, la primigenie, scarne registrazioni. Ciò si evince in particolar modo in brani dove queste ultime sono lasciate per lo più immacolate, se non per qualche sparuto, nuovo contributo vocale, nelle quali ad emergere sono per l'appunto la voce e la chitarra elettrica di Pops, come nella purezza adamantina di Sweet Home (commoventi i dialoghi tra padre e figlia lasciati alla fine della stessa) e della quasi omonima Better Home, entrambe in duetto con Mavis, o altresì una solitaria Nobody's Fault But Mine, dalla lancinante sofferenza bluesy. Notevoli sono, tuttavia, anche i brani “d'assieme”, come il fiero declamare soul di Love On My Side, affidato alla voce solista di Mavis, o una sublime Friendship, a rimembrare l'universalistico, speranzoso messaggio staplesiano. Negli enfatici incroci vocali dell'opener Somebody Was Watching, così come nelle sincopi funk di un altrettanto energica No News Is Good News, maggiormente si avverte, invece, il contributo percussivo tweediano, volto ad irrobustire il rapimento mistico derivato dal dilatato riverberare della chitarra elettrica. D'una bellezza cristallina è, d'altro canto, Will The Circle Be Unbroken, già registrata dagli Staple Singers ai loro esordi discografici, e qui riproposta in una nuova versione a “chiudere un cerchio” aperto quasi cinquanta anni fa, essendo questa la prima canzone che Pops insegnò ai propri figli. La dylaniana Gotta Serve Somebody, unico brano non appartenente alle primitive registrazioni, viene qui accluso in una prorompente rivisitazione live dalla chiesastica solennità devozionale. L'opera è quindi compiuta, il volere del vecchio musicista è stato rispettato e come la stessa Mavis spiega; «I’m so happy; my job is done, I’ve done what I was supposed to do... Pops is smiling and I can just see that twinkle in his eye. That was Pops Staples; he lived the life he sang about». Mai parole avrebbero potuto essere più esaurienti, e sono sicuro che da lassù Pops starà davvero sorridendo soddisfatto, ringraziando la figlia per quest'ultimo, partecipato atto d'amore.

Steve Earle and the Dukes - Terraplane

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


«I's up this mornin', ah, blues walkin' like a man; I's up this mornin', ah, blues walkin' like a man; worried blues give me your right hand», cantava un tormentato Robert Johnson in uno dei brani, Preachin' Blues per l'esattezza, impressi su nastro in una stanza del Gunter Hotel di San Antonio, nella sua seconda, leggendaria seduta di registrazione, datata 27 novembre 1936. Afflizione bluesy che sembra oggi pervadere anche il, già tormentato, animo di Steve Earle, tanto da spingerlo a dare alle stampe l'odierno Terraplane, quasi a voler, in tal modo, esorcizzare i propri personali “blue devils”. Con un titolo mutuato, come già avvenuto per lo stesso Johnson (vedasi l'autografa Terraplane Blues incisa anch'essa presso il medesimo hotel texano, seppur in una seduta di registrazione di quattro giorni antecedente quella poc'anzi menzionata, ndr), da un modello automobilistico prodotto dalla Hudson Motor Company, il nuovo parto discografico del songwriter texano può essere altresì letto come un sentito omaggio al blues stesso. Composto per un terzo, durante il proprio, recente solo tour europeo, Terraplane è stato infine registrato, sotto la supervisione di R.S. Fields e Ray Kennedy, in quel di Nashville, presso gli House of Blues Studios, avvalendosi del prezioso contributo strumentale dei fidi Dukes, ovvero la dirompente sezione ritmica formata dalla batteria di Will Rigby e dal basso di Kelly Looney, la sferzante chitarra elettrica di Chris Masterson e il violino, della di lui moglie, Eleanor Whitemore. Undici le composizioni approntate da Earle per l'occasione, ad abbracciare, secondo una personale visione della materia sonora in esame, le differenti accezioni territoriali e stilistiche da sempre tratto peculiare del blues medesimo. Si passa pertanto, geograficamente, dal Lone Star State, con il torrido Texas blues marchiato Sam “Lightining” Hopkins dell'iniziale Baby Baby Baby (Baby), resa ancor più rutilante dal grasso soffiare di un'armonica distorta, e della sincopata The Usual Time, alle paludi della Louisiana, finendo invischiati nel putrido swampy sound di You're The Best Lover That I Ever Had e di una pervicace Go Go Boots Are Back, entrambe parenti illegittime delle stagnanti ipnosi sonore di Tony Joe White. Reiterare ipnotico che ritroviamo nello spiritato sproloquiare di The Tennessee Kid, che non avrebbe sfigurato tra i solchi di Hooker'n'Heat, mirabile incontro tra l'ossessivo battere percussivo hookeriano e il nerboruto boogie dei Canned Heat di Henry Vestine. Non mancano tuttavia episodi figli di più scarnificati arrangiamenti acustici, come la swingata Ain't Nobody's Daddy Now, o l'erratico vagabondare country blues di Gamblin' Blues, mentre ben riconoscibile è la firma rootsy della penna del nostro tanto in una Baby's Just As Mean As Me, in duetto con Eleanor Whitemore, quasi una outtake della precedente release The Low Highway, con, sullo sfondo, l'ombra dell'amato Hank Williams a sporcarne di “bianco” i pentagrammi, o il febbricitante dimenarsi di un'epilettica Acquainted With The Wind, entrambe assimilabili ai canoni della “classica” produzione earliana, più che alla “negritudine” pervadente le altre tracce qui contenute. Blues tuttavia che torna protagonista prima con la slow ballad, dai sudisti echi staxiani, Better Off Alone, e infine con la conclusiva King Of Blues, martoriato shuffle dalla torrenziale furia elettrica. Un legame quello tra il barbuto texano e il blues che ha radici lontane e profonde, ed oggi trova finalmente viva testimonianza discografica con un lavoro, Terraplane, dalla penetrante, ruvida bellezza, alla cui realizzazione egli pensava da tempo, come peraltro ribadito nelle stesse liner notes; «For my part, I've only ever believed two things about the blues; one, that they are very democratic, the commonest of human experience, perhaps the only thing that we all truly share and two, that one day, when it was time, I would make this record».

Boister - Your Wound is Your Crown

(Pubblicato su Rootshighway)


"Una voce scura e terrosa, che fa sembrare Tom Waits una donnicciola"; con queste parole il compianto Jim Dickinson descriveva Anne Watts, cantante, compositrice e de facto leader dei Boister. E di musica quel vecchio marpione se ne intendeva eccome, anche se tuttavia queste sperticate lodi possono forse sembrare di parte, visto che egli si era accomodato in cabina di regia per Some Moths Drink The Tears Of Elephants, precedente release proprio dell'ottetto di Baltimora. Un dubbio fugato, fortunatamente, fin dalle prime note del loro settimo sigillo discografico, Your Wound Is Your Crown, libero profluvio di armonie, battiti e parole, dove le composizioni, partendo dai confini sicuri della forma canzone, si aprono a dilatate improvvisazioni, in un costante turbinio sonoro di ardua catalogazione. Notturne e fumose divagazioni jazzistiche, sgangherato incedere bluesy beefheartiano, esotiche aperture verso suadenti melodie orientali e intricate trame canterburiane vanno ad affollare, infatti, i bulimici spartiti boisteriani, forgiando un sussultante tappeto musicale, sul quale spicca, nel suo intenso declamare, la voce della Watts, pregna tanto del pathos della più enfatica Patti Smith quanto delle grigie tonalità d'una malinconica Mary Gauthier. Non mancano tuttavia episodi interamente strumentali, ove maggiormente si avverte l'importanza dell'approccio free form alla base dell'economia sonora del collettivo, come nell'opener Emmeline (Prelude), per l'appunto un placido preludio, dal flemmatico svolgersi jazzy, o in una coltraniana Martillo, dove la parte del leone è affidata al fiati di John Dierker e di Craig Considine. Pare invece di assistere ad un reading della summenzionata Smith, accompagnata da una, neanche troppo, irreggimentata Magic Band, di beefheartiana memoria, in una Crown dal passo claudicante, così come torna alla mente la vocalità della Gauthier nell'enfatico svolgersi narrativo di Sycamore. Al contrario in 14 i nostri rivolgono la propria attenzione agli echi musicali della vecchia Albione, ed in particolare a quelli provenienti dalla Canterbury dei Soft Machine, coniugando psichedelia e jazz, in un impetuoso strumentale costruito su controtempi, stacchi, ripartenze e pindarici dialoghi fiatistici, per poi far "visita" alla shakespeariana Stratford-upon-Avon, rielaborando le bardiane liriche de La Tempesta, nella pianistica litania di una Yellow Sands dall'afflato cameristico. Il sincopato palpitare neworleansiano della conclusiva As The Ship Goes Down, con, ancora, più di un rimando vocale alla succitata Gauthier, chiude degnamente un album forse di non facile fruizione, necessitante altresì di un ascolto attento e partecipato per poterne comprendere appieno la variegata stratificazione. Forse la musica dei Boister non "eleverà o migliorerà la vostra vita", come profetizzato a suo tempo dallo stesso Dickinson, ma indubbiamente saprà dispensarvi momenti di rara, immaginifica suggestione.

Rusties - Dalla polvere e dal fuoco

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


«La ruggine non dorme mai»; potremmo partire da questo assunto younghiano per descrivere la rocambolesca parabola artistica dei Rusties. Un accostamento quello con il vecchio canadese non del tutto casuale visto che i bergamaschi possono esserne considerati, musicalmente, i “figli illegittimi”, essendosi dedicati, fin dagli esordi con maestria e passione, all'esplorazione dell'opera di quest'ultimo tanto da diventarne in breve tempo una delle più apprezzate band tributo a livello europeo.
Un ‘rugginoso’ cammino che, tuttavia, ha visto i nostri, in seguito, svoltare per altri sentieri, pur viaggiando sempre in parallelo alle polverose strade battute dagli zoccoli del Bisonte e dei suoi Cavalli Pazzi, in cerca di una personale direzione musicale, culminata con la pubblicazione di due album di inediti, Move Along e Wild Dogs, salutati dalla critica come «i dischi più affascinanti in stile Americana mai prodotti da un gruppo italiano». Ed oggi, dopo un lungo iato discografico, durato quattro anni, la ‘ruggine’ bergamasca che nel frattempo, rimarcando ulteriormente le proprie affinità con quella younghiana, non si era per nulla assopita, torna ad intaccare con la propria ‘ossidante’ visione musicale, ma in modo del tutto inedito, pentagrammi altrui. Dalla Polvere E Dal Fuoco raccoglie infatti, per usare le parole degli stessi Rusties, nove “cover d'autore”, liberamente tradotte e riadattate in italiano da Marco Grompi, chitarrista, cantante e de facto mente, insieme all'amico Osvaldo Ardenghi, dietro al monicker Rusties, selezionate con cura, andando ad attingere al repertorio di artisti ai quali i nostri sono legati da un profondo rapporto tanto di ammirazione quanto di amicizia. Si spiega in tal modo una selezione alquanto variegata, a coprire un arco temporale piuttosto ampio, dalla fine degli anni Sessanta fino ai giorni nostri, passando, senza apparente soluzione di continuità dal già, ampiamente, frequentato songbook younghiano, per quello di un altro canadese doc, Bruce Cockburn, rendendo omaggio al compianto Warren Zevon, arrivando ad includere “nuovi” songwriter quali Chris Eckman e Robert Fisher. È il pregevole lavoro in fase di arrangiamento, operato dai Rusties medesimi, a legare brani sulla carta diversi tra loro, grazie ad un comune fil rouge, un impasto folk rock elettroacustico debitore tanto delle sonorità settantiane, a stelle e strisce, quanto della più pura tradizione cantautorale nostrana. Arrangiamenti che traggono ulteriore beneficio da una registrazione in presa diretta, avvenuta in quel di Grosseto, all'Ortostudio, sotto la supervisione attenta di Filippo Gatti, dalla quale si avverte lo sforzo collettivo di un quintetto forse mai così coeso e conscio dei propri mezzi espressivi. E se l'intrecciarsi delle corde delle due chitarre, acustica ed elettrica, affidate alle capaci mani dei succitati Grompi e Ardenghi, è da sempre uno dei tratti distintivi del "rusties sound", notevoli sono gli apporti strumentali delle tastiere di Massimo Piccinelli e del violino dell'ospite Jada Salem (loro vecchia conoscenza, avendo già preso parte alle sedute di registrazione di Move Along), ad arricchire armonicamente il preciso, costante pulsare di una sezione ritmica del tutto rinnovata, composta da Fulvio Monieri al basso e Filippo Acquaviva alla batteria, ma già dimostratasi perfettamente integrata nell'economia sonora collettiva. Ad emergere, in modo preponderante, è tuttavia la sensibilità narrativa di Grompi, autentico artigiano della parola, capace di uscire, più che, vincitore dall'ardua impresa di piegare all'italico idioma le liriche originarie. Se forse è scontato appurare come il quintetto si trovi perfettamente a proprio agio nel rivisitare e riadattare la, già familiare, opera del proprio padre putativo, con una grintosa Powderfinger, tramutatisi in Dalla Polvere E Dal Fuoco, il cui testo è un libero adattamento della, precedente, traduzione ad opera di Mimmo Locasciulli e Cereno Diotallevi (all'anagrafe Francesco De Gregori), e l'etereo incanto de La Signora, in origine The Old Laughing Lady, qui avvolta da una parsoniana aura cosmic country, è quando essi rivolgono la propria attenzione verso altri autori, che giungono le più inaspettate quanto gradite sorprese. A tal proposito come non menzionare una cockburniana Pacing The Cage dalla sommessa fragilità acustica, qui diventata Dentro La Gabbia, tra il metallico risuonare di un glockenspiel, e il flessuoso muoversi dell'archetto sul violino della Salem. Non manca tuttavia quella fisicità febbrile anch'essa caratterizzante, da sempre, l'operato rustisiano, e qui affiorante in modo deciso, nella furia elettrica di Se Solo Avessi Un Lanciarazzi (If I Had A Rocket Launcher), ad enfatizzare ulteriormente le originarie, rabbiose liriche poste su carta dalla penna del medesimo Cockburn. E se la gemma martyniana Solid Air (Aria Solida) viene qui riproposta in una lisergica, rallentata versione forse più vicina alla California dei Crazy Horse, che alla Scozia del suo autore, ad impressionare, per resa finale, è la riedizione di The Logical Song dei Supertramp, in una sussultante Canzone Logica sintomatica dell'onnivora fame musicale dei bergamaschi. Ottimo anche il trattamento riservato tanto a Ombre All'Orizzonte (Ghost Along The Borders), facente parte dell'ultimo, stupendo parto solista di Chris Eckman, Harney County, in una dimessa ballata dalla paradisiaca grana melodica, quanto a Le Intenzioni Di Harrison Hayes, la The Trials Of Harrison Hayes di fisheriana memoria, ideale anello di congiunzione tra l'alternative country dei Willard Grant Conspiracy e la pregnanza letteraria del cantautorato nostrano. Da brividi lungo la schiena è poi la conclusiva, elegiaca Tienimi Con Te, ovvero Keep Me In Your Heart, uno degli ultimi, strazianti brani incisi da Warren Zevon prima di dare l'addio a questo crudele mondo. Una riuscita scommessa quella effettuata dai Rusties con Dalla Polvere E Dal Fuoco, in un primo tentativo di riappacificazione lirica con l'italico idioma, perpetrato grazie all'aiuto di spartiti “amici” e che, visti i considerevoli risultati ottenuti, ci auguriamo sia solamente un preambolo ad un nuovo, autografo percorso autoriale in italiano.

David Mayfield - Strangers

(Pubblicato su Rootshighway)


Con un dna musicale composto, in larga parte, da geni country ed old time, eredità dei propri genitori, David Mayfield, dopo aver contribuito alla realizzazione degli album solisti della sorella, Jessica Lea, e aver preso parte all'esperienza d'assieme, targata Cadillac Sky, si è infine, anch'egli, incamminato lungo un percorso a proprio nome, giunto oggi alla sua terza, solitaria tappa. Se con l'omonimo, notevole esordio, e con l'autoprodotto, successore Good Man Down, intestati sì entrambi alla ragione collettiva David Mayfield Parade, ma a tutti gli effetti suoi parti "autonomi", il nostro aveva saputo guadagnarsi il consenso della critica, con l'odierno Strangers, non solo replica a quanto di buono mostrato in precedenza, ma al contempo sembra, ancor più, ritagliarsi una propria oasi felice nell'affollato universo indie folk. A questo ha senza dubbio giovato l'accasarsi presso la Compass Records, meglio conosciuta quale "Nashville's hippest alternative label", e habitat sonoro ideale per lo sfaccettato songwriting del barbuto musicista originario di Kent, Ohio. Sarebbe infatti riduttivo, alla luce della cangiante policromia degli spartiti mayfieldiani, relegare quest'ultimo all'interno dei confini del suddetto indie folk, entro i quali egli certo si diverte a scorrazzare a più riprese, non precludendosi tuttavia estemporanee sortite in altri territori sonori, tanto arcaici quanto di più moderna fattura. Non deve stupire, pertanto, il trovarsi di fronte ad episodi sonori in apparenza diversi tra loro, frutto dello scrivere maturo di un songwriter ben conscio della molteplicità del proprio talento autoriale. A sostegno di tale tesi troviamo l'opener Caution, rimandante ai Decemberists invaghiti delle verdi brughiere irlandesi, o In Your Eyes, quasi un fiddle tune old time nel suo incipit per sola voce e violino, prima che l'ingresso di un'agile sezione ritmica infonda al tutto una più incalzante sfrontatezza country grass. E se l'influenza dell'amico Seth Avett, su consiglio del quale Mayfield ha iniziato a comporre, è quantomai palese in ballate di umbratile mestizia quali The One I Hate e la deliziosa My First Big Lie And How I Got Out Of It, quest'ultimo, e il di lui fratello, vengono nuovamente chiamati in causa nella sommessa dichiarazione d'intenti di una struggente The Man I'm Trying To Be. Notevoli sono, d'altra parte, brani ove ad rifulgere è, invece, il personale tocco della penna mayfieldiana, vedasi una Ohio (It's Fake) capace di coniugare trattenuta introspezione folkie ed urticanti, sintetiche trame moderniste, o la baraonda percussiva di una forsennata Rain On My Parade. Pertanto, se siete avvezzi alle sonorità poc'anzi descritte, Strangers è un album che non dovrebbe mancare nella vostra personale discografia, mentre, al contrario, se appartenete al novero di coloro che storcono il naso di fronte al movimento indie folk tutto, vi consiglio di lasciar da parte, per una volta, il vostro integralismo musicale e porvi, senza preconcetti, all'ascolto, in quanto si definirà pure, a mio avviso peccando sin troppo in modestia, un semplice intrattenitore David Mayfield, ma è altresì dotato di un songwriting dalla disarmante freschezza.

La Bestia Carenne - Catacatassc

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


Nella calura delle notti estive, ai fortunati abitanti delle più sperdute zone rurali, capita spesso di imbattersi, estasiati, nel baluginare intermittente delle lucciole. Nei bei tempi andati, un'usanza, in voga specie tra i bambini, era quella di rinchiudere questi piccoli insetti in angusti barattoli, per poterne ammirare appieno il luminoso splendore, e dove, annichilite da questa velata forma di sadismo infantile, esse trovavano, spesso e purtroppo, la morte. Una pratica alla quale pare essersi dedicata, con maggior fortuna e minor cattiveria, la Bestia Carenne, antropomorfa creatura musicale partorita dalle menti di quattro giovani ragazzi campani. L'immaginifica belva partenopea non solo è riuscita, infatti, a mantenere in vita le lucciole aggirantesi nella propria terra natia (catacatascc' in dialetto napoletano significa, per l'appunto lucciole) ma ha saputo mantenerne in vita le pulsanti luminescenze, irradiando grazie ad esse i propri spartiti, già abilmente assiepati di parole e note dall'egregio lavorio, tanto in fase di scrittura quanto di arrangiamento, dei suoi quattro “domatori”. Un ventaglio sonoro ampio e variegato, in un continuo, animalesco dimenarsi tra la ricercatezza testuale del cantautorato nostrano e l'arrembante vitalità ritmica del miglior folk tricolore, per poi imbastardire il tutto con zingaresche arie tzigane, elettriche lacerazioni bluesy e squarci di bucolica ariosità country. L'intrecciarsi elettroacustico, tra le più disparate corde, è senza dubbio uno dei tratti peculiari del modus operandi compositivo dei nostri, come ben si evince dalla, strumentale, title track posta in apertura, o in Il Sapore, dall'ebbro incedere caposseliano, nonché pregno di rimandi alla tradizione melodica partenopea. Una napoletanità mai mascherata, anzi orgogliosamente enfatizzata, tanto, per l'appunto, a livello armonico, quanto lirico, con un cantato, in italiano, ma dalla marcata inflessione dialettale, a rinsaldare, ulteriormente, il legame con l'amata terra natia. E se una delle possenti zampe della Bestia Carenne è saldamente affondata proprio nel suolo campano, l'altra pare invece, dopo una titanica falcata, essersi infine poggiata sul suolo americano, esplorandone i più rurali recessi sonori come in una Transkei, country fino al midollo, impreziosita dai vellutati ricami di lap steel e violino, o nella conclusiva Cadillac, sporcata, invece, dalla polverosa malia del border messicano, passando per il livido sussurrare di Uno Studente e Vysotskji, notevole esempio della maturità autoriale dei nostri, a ricordare il De Gregori dalla più cieca infatuazione dylaniana. Al succitato Capossela, e alle sue stralunate digressioni alcoliche si rifà, nuovamente, Billy Il Mezzo Marinaio, sghembo valzer d'antan, dal retrogusto dixieland, mentre le notturne suggestioni latine di Le Cose Che Desideri, con il mantice della fisarmonica a regalare barlumi di pura poesia, sembrano voler ricalcare, al contrario, l'animo più “classicamente” cantautorale del musicista originario di Hannover. Un primo “ruggito” forte e sicuro, quindi, quello della Bestia Carenne, foraggiata e cresciuta con amore e dedizione ed oggi capace di dar vita ad un lavoro di affascinante luminosità, tra fulgidi momenti di debordante impulsività folk ed ombrosi episodi di più trattenuto raccoglimento, simile proprio a quella delle lucciole alle quali si è ispirata.

Melissa Ruth and the Likely Stories - Riding Mercury

(Pubblicato su Rootshighway)


Diciassette microfoni posti davanti alla batteria, due diversi bassisti, il proprio marito alla sei corde elettrica, una bottiglia di whiskey e l'amata Guild Guitar del 1958 al suo fianco; tanto è servito a Melissa Ruth per "catturare" su nastro l'essenza primigenia dei brani andati infine a comporre Riding Mercury, sua terza prova in studio. Un lavoro che ricalca quanto di buono mostrato dal precedente Ain't No Whiskey, deciso scarto di lato stilistico rispetto al debutto Underwater And Other Places, ben più ancorato ad acustiche trame country folk. Per il suo nuovo parto artistico la Ruth opta, infatti, come già avvenuto nella precedente release per sonorità ancor più pregne d'elettricità, tra cupa tribolazione blues e notturna confessionalità jazz. Accompagnata anche in questo frangente dalle "Storie Piacevoli" ovvero un combo a conduzione "familiare" nel quale figurano il già citato marito, Johnny Leal, alla chitarra, e il di lui fratello Jimmy alla batteria, ai quali si aggiungono in questo frangente, alternandosi al basso, Rick DeVol e Scoop McGuire, la Ruth, oltre a dedicarsi a un, più che notevole, lavorio di songwriting, e a padroneggiare chitarra elettrica, banjo e tastiere, si fa qui carico anche del ruolo di produttrice, in partnership con Don Ross. Registrati in analogico, con tutti i musicisti chiusi in un'unica stanza, i brani qui acclusi mantengono, in tal modo, intatta la propria forza lirica, ulteriormente accentuata dalla tormentata voce della Ruth, intrisa della rabbia e della disperazione di un periodo della propria vita non facile, segnato da perdite familiari e da profondi dolori privati. Una vocalità, la sua, accostabile tanto a quella, meno roca, di una giovane Lucinda Williams, quanto ad una Ani DiFranco più introspettiva e meno barricadera, in grado di emergere, in tutta la propria, calda espressività, in brani dalla maggior dilatazione armonica, come nel pervasivo slow blues Summer Nights In New Orleans, nel respiro soul di Your Love, impreziosita dai limpidi fraseggi della chitarra di Leal, o nel crucciarsi amoroso di una stentorea, supplichevole Who's Your Lover?. Non mancano tuttavia episodi di più marcata dinamicità, come la sfuriata bluesy dell'opener What I Got, che non avrebbe sfigurato sull'ultimo, stupendo, disco della stessa Williams, o il puntato shuffle A Letter, fino alla ritmata sarabanda, con la comparsa del trombone di Talon Nansel, di High Brow Blues, dove più evidenti sono, a livello vocale, le assonanze con la DiFranco. Il rallentato, drammatico svolgersi della lunga title track, posta in chiusura, è invece l'occasione, per la Ruth, di profondersi in un'ultima, straziante prova vocale. Giunta al tanto ambito, quanto rischioso, terzo album, Melissa Ruth mostra un'invidiabile maturità stilistica ed interpretativa, tale da permetterle di fuoriuscire dal "popolato" gruppo delle "promesse" ed entrare a far parte del, all'incontrario, ristretto novero delle più solide, nuove realtà del songwriting americano.

Dirtmusic @ Raindogs - Savona

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


«Tante persone, tante lingue; una musica, una strada», spiega Hugo Race dal palco del Raindogs, e migliori parole non avrebbe potuto trovare il songwriter australiano per descrivere l'idea alla base del progetto Dirtmusic. Una ‘sporca’, cosmopolita entità musicale quest'ultima, fautrice d'una nuova, modernista concezione di world music, figlia d'un approccio democratico e partecipato, in un dialogo aperto tra elettroniche trame occidentali e l'arcaica fascinazione dei ritmi e delle melodie dell'Africa subsahariana. Una strada sulla quale il nostro, in compagnia dell'amico Chris Eckman, si è, in passato, incamminato con destinazione finale Bamako, capitale di un Mali allora, come oggi, squassato da un'intestina guerra civile, dove, grazie all'incontro con un nutrito gruppo di musicisti locali, hanno visto la luce una serie di sorprendenti album, in un, riuscito, intento di creare una “musica globale”, in grado, grazie ad un universale linguaggio sonico, di travalicare ottundenti barriere mentali e fisiche. Musica quale unico mezzo per avvicinare ed unire culture e storie molto diverse tra loro quindi, come d'altronde ha scritto Samba Touré, uno dei musicisti coinvolti nel progetto, nelle liner notes di Troubles, «La musica è molto, molto importante. Oggi è praticamente tutto quello che abbiamo». Musica, quella a nome Dirtmusic, divenuta quindi ideale canale comunicativo attraverso il quale far conoscere al mondo il dolore e la frustrazione del popolo maliano, così come del continente africano tutto, in un rabbioso grido di dolore, a denti stretti, a denunciare le oppressioni perpetuate dalla cieca efferatezza dei fondamentalismi religiosi, ma anche portatrice di un'utopica speranza in un futuro di più radiosa pace. Un messaggio che Eckman e Race hanno deciso di portare sui palchi di mezza Europa, impegnandosi in una serrata serie di impegni live, tra i quali spiccava, è proprio il caso di dirlo, un'unica data italiana, in quel di Savona. Un'occasione tanto rara quanto imperdibile quindi per poter assistere, dal vivo, ad un incontro tra due mentalità, musicali e non, tanto diverse quanto altrettanto simili tra loro. Accompagnati per l'occasione dal fenomenale polistrumentista Baba Sissoko e dall'altrettanto versatile Moussa Coulibaly, Eckman e Race si sono così palesati sul palco del Raindogs per dispensare ad una nutrita platea, una ben studiata “panoramica” della produzione discografica a marchio Dirtmusic. Un quartetto capace non solo d'incantare i presenti con una performance d'ipnotica trascendenza, quanto di non far avvertire la ben che minima mancanza del folto organico di strumentisti presenti tra i solchi degli album in studio. Non solo Race ha saputo ovviare in parte al “problema” di ridimensionamento della line-up, attraverso una sapiente gestione dei loop, della quale hanno tratto particolare giovamento, ma non solo, i brani contenuti nel recente, sintetico Lion City, ma gli stessi Sissoko e Coulibaly si sono fatti carico, egregiamente, della “componente” africana, regalando momenti di pura astrazione mistica. Guidati dalle sei corde di Race e di Eckman, quest'ultimo quanto mai ineccepibile nel creare un continuo, elettrico flusso cosmico, pregno di distorsioni ed effetti, i quattro hanno dato vita ad un collettivo, cinematico profluvio di suoni, rumori e battiti, con il pubblico coinvolto, come rapito, in una sciamanica danza. Un'empatia quella instaurata tra palco e platea, ideale amplificazione di quella tra i quattro musicisti, più d'una volta lasciatisi andare a grida, tanto d'incitamento quanto d'approvazione per i rispettivi interventi strumentali, fino ad autentiche risate d'incontenibile gioia, testimonianza di quanto essi, per primi, si stessero divertendo. Non vi sono frontman sul palco, ognuno riveste un ruolo fondamentale, ed ognuno ha a disposizione il medesimo spazio strumentale e vocale. Proprio l'alternarsi e l'intrecciarsi delle quattro voci è stato uno dei tratti peculiari dell'intero concerto, con le vocalità scure e magnetiche di Race ed Eckman a fondersi con l'enfatico salmodiare di quelle di Sissoko e Coulibaly, a rievocare l'opera dei leggendari cantori africani, i griots. Il tutto su di un substrato sonoro ricco e variegato, grazie anche al risuonare delle corde del ngoni di Sissoko, del quale è un autentico virtuoso, ideale contrappunto armonico alle due “canoniche” chitarre; ed al caleidoscopico percuotere tribale del balafon di Coulibaly. Un vibrante excursus sonoro che ha saputo toccare la quasi totalità degli album sin qui pubblicati, a cominciare da BKO, dal quale vengono riesumate una dilatata Smokin' Bowl ed una Black Gravity, dalla distorcente ruvidità, dove il balafon sopperisce egregiamente alla mancanza della spinta propulsiva dell'originaria sezione ritmica maliana. Da Troubles arrivano invece l'incedere ossessivo della title track, declamatorio african blues, affidato all'ugola di Eckman, nel quale aleggia lo spirito di Ali Farka Touré; un'algida Fitzcarraldo, quantomai sintomatica della, riuscita, unione tra antico e moderno, tra Africa ed Europa, ed una tesa e nervosa Take It On The Chin, con Sissoko a sedersi dietro un minimale drum set. Dall'ultimo parto artistico, Lion City, proviene invece la conclusiva, plumbea Clouds Are Cover, dove su di poliritmici incastri percussivi, tra il rimbombare sintetico dei loop e l'ancestrale battito dello djembèe di Coulibaly e del tamani di Sissoko, si insinua l'evocativo talking di Race. Richiamati a gran voce, i quattro non si fanno pregare, e tornano sul palco per “riportare tutto a casa” con la desertica, ammaliante ballata Bring It Home, lungo quella, succitata, sabbiosa strada grazie alla quale l'Africa e il Mali non sono mai stati così vicini come questa sera.

Ben Miller Band - Anyway, shape or form

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


È un'autentica dichiarazione d'intenti, fin dal titolo, il secondo album della Ben Miller Band, a rimarcare, perentoriamente, una naturale predisposizione a ricorrere a qualsiasi mezzo necessario pur di creare e trasmettere la propria musica. Una “filosofia sonica” che, fin dal loro esordio Heavy Load, ha visto il trio del Missouri rivolgere la sua attenzione alle radici musicali del proprio paese, estirpandole per poi ripiantarle in un più moderno, personale, humus sonoro, come ben si evince, fin dal primo ascolto, in questo loro nuovo parto discografico. Edito dalla prestigiosa New West e registrato in quel di Nashville, sotto l'egida del produttore Vance Powell(già al lavoro, tra gli altri, con Jack White e Wanda Jackson), Anyway, Shape Or Form, infatti, vede ulteriormente accentuarsi l'irriverente verve del trio, riuscendo, nel non facile intento, di suonare al contempo antico e moderno. D'altra parte la persona miscela approntata dai nostri, e battezzata, orgogliosamente, con il nome di Ozark Stomp, nasce da un continuo mescolarsi di suoni, stili e generi, in un salto musico-temporale, dove il folk appalachiano, proveniente proprio dalle succitate Ozark Mountains, viene sporcato con il fango del Delta del Mississippi, per poi essere diluito con l'afflitta indolenza del country, il tutto grazie ad un approccio dalla materia tradizionale caratterizzato da una lucida follia interpretativa. Un'atemporalità sonora riscontrabile anche nell'armamentario strumentale al quale i tre fanno ricorso, con vetusti strumenti provenienti proprio dalla tradizionale musicale afroamericana, ma dai nostri rivisitati, personalizzati nonché elettrificati. Alle classiche sei corde, acustiche ed elettriche, affidate alle sapienti mani di Ben Miller, il quale si diletta a martoriare con foga, e a più riprese. anche una cigar box ed un banjo, si affiancano il costante pulsare del washtub bass (basso ad una corda ottenuto infilando un bastone dentro ad una vecchia tinozza per bucato) di Scott Leeper e la washboard e i cucchiai di Doug Dicharry. Un nutrito “arsenale” attraverso il quale dar sfogo alle proprie “inquietudini” musicali, quindi, in una delirante digressione in arcaici territori di matrice bianca e nera. D'ascendenza bianca sono, senza dubbio, l'opener The Outsider, così come Ghosts, figlie illegittime della old time music echeggiante ancor oggi dalle Ozark Mountains, con il picking furibondo, sul banjo, di Miller ben sostenuto dagli sgangherati battiti percussivi dei suoi due compagni. Si respira, al contrario, l'aria delle colline del Mississippi in Hurry Up And Wait, in un rutilante vortice hill country blues dove l'ossessività ipnotica di RL Burnside, incontra la debordante schizofrenia, al limite del punk, degli Hillstomp; per arrivare, infine, a lambire il torrido Texas, patria di un altro trio, ben più barbuto dei nostri, gli ZZ Top di Billy Gibbons, con il sanguigno boogie You Don't Know. Di tutt'altro tenore è, invece, I Feel For You, d'agrodolce afflato country, arricchita dai dilatati fraseggi di una pedal steel. Country che ritroviamo imbastardito dal verace soffiare bluesy di un'armonica, anche in Life On Wheels, frenetica proprio come una “vita sulle ruote”, a macinare chilometri su chilometri, di città in città, lungo sterminate highway. Notevoli, pur nella loro atipicità, sono la vivace 23 Skidoo, a metà strada tra il western swing degli Asleep At The Wheel e un'euforica sarabanda in puro stile dixieland, ed il corale, ubriaco, valzer, in salsa mariachi, di Prettiest Girl. E se i nostri attingono direttamente alla summenzionata materia tradizionale, con una personale rivisitazione della ballata The Cuckoo, fagocitata e qui risputata sotto forma di un contorto salmodiare folk d'apocalittica elettricità, la chiusura dell'album è appannaggio, invece, del solo Miller e della sua sei corde acustica, con una King Kong di dimessa mestizia folkie. Nella sua multiforme varietà stilistica, Anyway, Shape Or Form, non solo rappresenta un'ideale summa della veemente estetica sonora del trio del Missouri, ma è allo stesso tempo una delle più genuine uscite, in ambito rootsy, di quest'anno.

Hardin Burns - Down the deep well

(Pubblicato su Rootshighway)

Il crowdfunding pare essere diventato, in questi giorni di recessione economica, una delle pratiche più diffuse, in ambito musicale e non, perlomeno a giudicare dal proliferare delle "piattaforme" atte ad ospitare progetti culturali tra i più diversi. E' tuttavia alquanto avvilente vedere sempre più artisti costretti a chiedere un "finanziamento dal basso" per poter dare alle stampe i loro sforzi creativi, anche se tale sistema di sovvenzionamento sembra essere in alcuni casi l'unica risorsa, visti i sempre più ridotti investimenti dell'industria discografica. Non si è voluto esimere da questa collaudata pratica, anche la sigla "a due" formata da Andrew Hardin e Jeannie Burns, i quali, per poter fisicamente realizzare il seguito di Lounge, buon debutto di coppia pubblicato nel 2012, hanno deciso di ricorrere ad Indiegogo. Fissato il classico "traguardo" da raggiungere, si sono pertanto affidati al buon cuore della rete, e tale fiducia sembra essere stata ben riposta visto che in poco tempo la somma preventivata è stata raccolta, e l'album ha così potuto vedere la luce. Registrato in quel di Austin, Down The Deep Well beneficia senza dubbio della libertà espressiva donatagli da una realizzazione "autartica", attestandosi al contempo sulle medesime coordinate stilistiche del suo predecessore, ovvero un colorato patchwork Americana, dalle dense colorazioni blues. A primeggiare, per pulizia di tocco ed abilità di fraseggio sono le sei corde, elettriche ed acustiche, dello stesso Hardin, attorniato da uno ristretto novero di abili strumentisti, ovvero David Carroll al contrabbasso, Dony Wynn alla batteria e Gabriel Rhodes intento, oltre a produrre il tutto, a disimpegnarsi tra accordion, tastiere e chitarra elettrica. Un impasto elettroacustico sul quale spicca la melanconica vocalità della Burns, in grado di spaziare su più registri, passando dal talking country della funerea The Call al flebile sussurrare della soave Gentle Rain. Dal canto suo Hardin, avvicendandosi davanti al microfono, ottiene rimarchevoli risultati, specie nella title track, sussultante swamp blues, venato di gospel, rilasciando al contempo un assolo degno del più ispirato Tony Joe White. E' tuttavia quando le voci dei due titolari si alternano e si armonizzano che ci troviamo di fronte ai momenti migliori dell'album, quali la speranzosa Blooming, il fremente rock'n'blues Run, o l'elettrico trascinarsi bluesy dell'enfatica Ache. In Back Porch, la chitarra di Hardin pare invece ricordarsi dei propri trascorsi al fianco di Tom Russell, con lo spazzolare della batteria e l'accordion di Rhodes a profumare il tutto con gli aromi del border messicano. Vi è spazio anche per una nuova rivisitazione del songbook altrui (su Lounge era presente la harrisoniana Beware Of Darkness) ovvero Walkin On A Wire, tra gli apici compositivi di Richard Thompson, e qui riletta, dal duo americano, con l'apporto vocale di Terry Burns, in un più scarno, ma non meno emozionante, arrangiamento. Composizioni ben scritte, ed interpretate, quelle contenute in Down The Deep Well, una meritata, ricompensa per coloro che hanno creduto nel talento autoriale della coppia, contribuendo attivamente alla sua nascita, ma che saprà solleticare altresì le orecchie degli appassionati dell'Americana nelle sue più varie ramificazioni.

The Devil Makes Three - I'm a stranger here

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


«C'è sempre una strada che si allontana da ogni città, tutto quello che dovete fare è percorrerla», spiega Pete Bernhard, chitarra, voce nonché mente dietro al progetto The Devil Makes Three. Una di queste strade si trova, certamente, anche alla periferia di Brattleboro, piccola, sperduta cittadina nel Vermont che ha dato i natali al trio, ed è proprio quest'ultima che i nostri hanno deciso di percorrere, imbarcandosi in un personale, itinerante medicine show d'altri tempi, fino a giungere nella "terra promessa" steinbeckiana, l'assolata California. Sembrano proprio tre moderni ‘hobo’, erranti girovaghi nella più profonda America rurale, tra treni merci, dissestate ‘rural route’ e i più disparati, anacronistici personaggi. Un vagabondare musicale dal quale hanno tratto senza dubbio ispirazione, apprendendo fatti, storie e leggende oltre alle arcane sonorità folk ancor bene radicate nelle sterminate campagne statunitensi. Garage-y time, punkfied blues; queste le definizioni date dallo stesso trio per descrivere il loro energico, stringato ed essenziale amalgama elettroacustico, la cui incontenibile vitalità risiede nel rustico vibrare delle corde più varie, siano esse quelle della chitarra del già menzionato Bernhard, del banjo di Cooper McBean, o di quelle ben più corpose del contrabbasso di Lucia Torino, così come in un delirante intrecciarsi di voci, profumante d'antico. Fuoriusciti dal medesimo, fervido "filone revivalistico" di altri sciamannati quali Old Crow Medicine Show, Hackensaw Boys e Pokey LaFarge, i The Devil Makes Three hanno saputo ritagliarsi, nel tempo, un proprio, sicuro pertugio in una, sempre più, brulicante scena Americana, arrivando non solo al ragguardevole traguardo del quarto disco, ma debuttando, con l'odierno I'm A Stranger Here, per la prestigiosa etichetta New West Records. Impresso su nastro in quel di Nashville, presso il celeberrimo Easy Eye Studio di proprietà di Dan Auerbach, questo nuovo lavoro mostra una combo ben conscio delle proprie potenzialità, affinate tra la polvere dei molti chilometri percorsi in quest'ultimi anni, ed oggi capace di dare alle stampe la sua opera più matura e ragionata, priva di cadute di stile o tono, in un febbrile barcamenarsi tra i più diversi dettami della tradizione musicale americana. E se l'intera ossatura strumentale è frutto del lavorio delle dita dei tre titolari, non mancano tuttavia fondamentali contributi esterni, quali la batteria di Marco Giovino e il violino di Casey Dreissen. Proprio l'archetto di quest'ultimo è assoluto protagonista, con guizzanti fraseggi, in una Dead Body Moving d'arrembante irruenza grassy, così come nell'accorata A Moment's Rest, valzer old timey, dove evidenti sono le assonanze con i "colleghi" Old Crow Medicine Show. Marco Giovino, dal canto suo, porta in dote un marcato, sbuffante rollio ritmico ad innervare una, ben più elettrica, Hand Back Down, libera interpretazione del paludoso ‘swampy sound’ marchiato Creedence Clearwater Revival. E' senza dubbio al folk d'ascendenza bianca che il terzetto sembra guardare con maggior attenzione, accostando ad una contagiosa "gioiosità" melodica, liriche d'amaro livore, come nella torbida Stranger, autobiografica narrazione della sradicata vita del musicista, sempre in viaggio di città in città, di concerto in concerto, privo di un luogo da poter chiamare "casa"; o nella rilucente gemma dixieland Forty Days, con tanto di soffiare jazzy dei fiati della Preservation Hall di New Orleans, tristemente ispirata proprio dalla devastazione subita dalla cittadina della Louisiana in seguito al passaggio dell'uragano Katrina, così come dal drammatico straripamento del corso d'acqua attraversante la natia Brattleboro. Si rifà invece alla lezione impartita dal leggendario Hank Williams, Spinning Like A Top, spavaldo honky tonk, venato di swing, con i nostri ad improvvisarsi novelli Drifting Cowboys, per poi provare ad analizzare il traumatico passaggio dall'infanzia all'età adulta in una spigliata Worse Or Better. E se l'indiavolato country gospel di Hallelu, dal sublime, fervente vociare devozionale, guarda da vicino quanto fatto di recente da Pokey LaFarge, Goodbye Old Friend, posta in chiusura, mostra invece il lato più riflessivo del trio, in una, quasi, impalpabile slow country ballad, ‘sporcata’ da elettriche aperture cosmiche. Che altro aggiungere? Ah si, produce, e partecipa attivamente con la propria chitarra, Buddy Miller, come dire: un nome, una garanzia. Un impeccabile compendio, in chiave modernista, di quella ‘vecchia sporca America’ descritta da Greil Marcus, I'm A Stranger Here, da, seguendo le istruzioni stampigliate sulla copertina, «play on all talking machine», meglio ancora se su un vecchio grammofono.

Eric Sardinas & Big Motors @ Raindogs - Savona

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


Aveva lasciato un ricordo, è proprio il caso di dirlo, incendiario, Eric Sardinas, nella sua precedente sortita savonese, con la sua chitarra resofonica letteralmente data alle fiamme davanti ad un pubblico allibito di fronte ad una così veemente furia performativa. Un infuocato espediente scenico, quest'ultimo, a rendere ancor più bollente un live act dove la protagonista indiscussa rimane , per l'appunto, la sua sei corde, seviziata e tormentata senza remora alcuna, con o senza slide, in un torrido, grezzo rifferama bluesy, figlio bastardo di quello del fu grande Elmore James. Non stupisce quindi, questa sera, di trovare un Raindogs, nonostante l'allerta meteo incombente su Savona, alquanto affollato, tra reduci del passato concerto ligure del nostro, e nuovi avventori, incuriositi dagli entusiastici racconti dei primi, pronti ad accogliere il ritorno del chitarrista americano, in tour per presentare Boomerang, suo ultimo lavoro in studio. Ad aprire la serata sono i liguri Snake Oil Limited, saldamente guidati dal carismatico cantante Dario Gaggero, il quale, per movenze e timbro vocale, ricorda tanto la folle visionarietà di Captain Beefheart quanto l'imponente ululare di Howlin Wolf. Paragoni scelti non a caso, visto che Gaggero, ben accompagnato da un compatto terzetto elettrico, saccheggerà a più riprese proprio il repertorio del Lupo Ululante, prima con una demoniaca Evil, frequentata in passato anche dallo stesso Capitano Cuore di Manzo, e poi con una cavernosa Who's Been Talking?, in bilico tra i ritmi tribali del voodoo e sulfuree aperture jazzy. Notevoli anche le riprese diddleiane di una The Greatest Lover In The World, che il cantante interpreta come avrebbe potuto fare un giovane Elvis Presley in preda ad un attacco epilettico, ed una You Can't Judge A Book, tramutata dai quattro in uno sferzante, sporco rockabilly, passando per il Texas blues di Lightning Hopkins, con una sostenuta Mojo Hand. Un set senza dubbio azzeccato quello approntato per l'occasione dai genovesi, ottimo preambolo di quello che, ahinoi, si sarebbe poi rivelato essere il disastroso "main event". Accompagnato dai fidi Big Motors, ovvero il corpulento, barbuto bassista Levell Price, e l'assatanato batterista Bryan Keeling, poco dopo le 23 il chitarrista di Fort Lauderdale, cappellaccio ben calcato in testa, giubbotto di pelle rigorosamente nera, pantaloni a zampa e stivalacci d'ordinanza, fa la propria comparsa on stage. Una prima avvisaglia delle sue, non perfette, condizioni fisiche, avremmo potuto invero averla proprio nel vedere il nostro, ancora vistosamente provato da una brutta frattura ad una gamba non del tutto ristabilitasi, farsi aiutare a salire sul palco. Lo stesso Sardinas, quasi come a voler mettere le classiche "mani avanti", spiega, inoltre, come quello di stasera sia l'ultimo concerto di un lungo ed estenuante tour, e quanto lui e i suoi due compagni siano provati dal serrato ruolino di marcia dello stesso, pur promettendoci al contempo che ciò non intaccherà la consueta grinta ed intensità del loro live act. Una promessa che purtroppo per noi non verrà, perlomeno non del tutto, mantenuta, alla luce di come si è concluso il suo, infelice, ritorno in terra savonese. Il biascicare insicuro di fronte al microfono è un ulteriore indizio della sua salute alquanto precaria, minata più che dai dolori alla gamba, da problemi di ben altra, alcolica natura. La sua condizione psico-fisica, indubbiamente, alterata non sembra tuttavia, perlomeno inizialmente, pregiudicare l'andamento di un set caratterizzato da un continuo, insistito profluvio di torrido rock blues, reso ancor più tagliente dagli stridori metallici del bottleneck, e dopato ritmicamente dal devastante martellare percussivo dei tamburi di Keeling e dal roccioso vibrare delle corde del basso di Price. A subire cotanto muscolare trattamento sono brani quali una torrenziale Flames Of Love, estrapolata dall'album Black Pearls, e rigettata sugli astanti in un'annichilente, distorta tempesta elettrica, o lo shuffle alcolico Get Down To Whiskey, il cui "velato" invito viene forse preso, fin troppo, alla lettera dallo stesso Sardinas. Il chitarrista appare infatti alquanto alticcio e sempre meno in grado di articolare un discorso coerente, tanto che sembrano accorgersene, rassegnati, anche i suoi due compagni di "sventura", i quali cercano come possono di assecondarlo in alcune delle sue ebbre digressioni chitarristiche, con esiti spesso al limite dell'aberrante. E se una Can't Be Satisfied orribilmente deturpata avrà fatto rigirare nella tomba McKinley Morganfield, ancor peggiori sono i risultati quando i tre improvvisano un'improbabile omaggio strumentale a Malcom Young, encomiabile dal punto di vista umano, ma quantomeno discutibile da quello strumentale. Non bastano una selvaggia How Many More Years, a firma Chester Burnett, né una monolitica e declamatoria Trouble, presa dal songbook presleyiano, ed entrambe contenute nel succitato Boomerang, per riportare in carreggiata un concerto ormai avviatosi verso una, non certo dignitosa, conclusione. Il chitarrista, vuoi per la gamba ancora dolorante o per le massicce dosi di whiskey ingerite, appare sempre più instabile, barcollante, tanto da rovinare prima sulla batteria, facendo seriamente temere per la sua incolumità fisica, per poi abbattersi, durante una stentata esecuzione di Run Devil Run, sull'amplificatore e sulla testata, ponendo, di fatto, fine ad un concerto nato sotto i più nefasti auspici. Si scusa più d'una volta, Sardinas, conscio anch'egli, pur nella sua flebile lucidità, della non proprio "esaltante", ad essere generosi, prova di questa sera, ma davvero, fisicamente e mentalmente, non sembra più in grado di poter continuare, tanto da essere costretto ad abbandonare il palco sorretto a forza. Quella che rimane, una volta riaccese le luci in sala, è una cocente delusione, non tanto per la durata esigua della "performance" (un'oretta scarsa), quanto per essersi trovati di fronte un musicista che è parso la sfocata ombra dell'incontenibile animale da palco abituale. Nulla da eccepire, invece, sul funzionamento dei due "Grandi Motori" Price e Keeling, i cui granitici pistoni hanno cercato in tutti i modi di pompare energia e forza nella macchina sonora sardinasiana, purtroppo condotta ad arrancare, troppo spesso, fuori strada da un "guidatore" in evidente stato d'ebbrezza.

Mark Olson - Good-bye Lizelle

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


Il ritirarsi, in volontario esilio, evitando in tal modo le pressioni dell'odierna industria discografica, sembra giovare al songwriting di Mark Olson, come in passato dimostrato dagli album a nome Original Harmony Ridge Creek Dippers, cristallini risultati di una purezza compositiva ritrovata tra la sabbia del deserto del Mojave, o come nel caso dell'odierno 'Good-bye Lizelle', album "globale" concepito e posto su nastro durante alcuni viaggi, tra Armenia, Repubblica Ceca, Usa, Norvegia e Finlandia. Proprio nel freddo nord Europa il songwriter americano pare aver trovato nuovi stimoli, grazie anche all'incontro con la polistrumentista e cantante norvegese Ingunn Ringvold, divenuta sua moglie e partner artistica. Un sodalizio, ricordante quello con l'ex consorte Victoria Williams, iniziato, musicalmente, tra i solchi di Many Colored Kite, secondo album solista, invero non del tutto a fuoco, del nostro, e seguito dell'invece brillante esordio The Salvation Blues, per poi proseguire durante le sessioni di registrazione di Mockingbird Time, acerbo frutto dell'estemporanea reunion dei seminali Jayhawks. Solo oggi, tuttavia, la collaborazione autoriale tra i due pare raggiungere finalmente la propria compiutezza, con la Ringvold non solo impegnata a "colorare" il songwriting olsoniano con le proprie, multiformi capacità strumentali, oltre che con splendide armonizzazioni vocali, quanto a partecipare direttamente allo stesso, unendo in più di un episodio la propria penna a quella del marito, in un processo di scrittura a due non scevro di pregevoli risultati. Composizioni in divenire, nate e registrate, in modo spesso informale, nella quiete di un portico o tra le pareti di legno di un vecchio fienile, grazie all'ausilio di un registratore portatile Nagra e al supporto di una piccolo gruppo di musicisti norvegesi, nel tentativo di salvaguardare l'immediatezza del momento e la veridicità esecutiva, grazie ad un approccio che pare figlio delle field recordings di lomaxiana memoria. A giovarne, oltre alle composizioni, è il suono stesso dell'album, caldo ed avvolgente, come ricoperto da una suggestiva aurea Sixties, nonché intriso delle influenze sonore dei luoghi nei quali è stato impresso su nastro. Ed è proprio la ricchezza cromatica delle strutture melodiche a colpire, in un inedito ampliamento della tavolozza sonora olsoniana, con le seppiate tonalità Americana originarie a fondersi con più mediorientali coloriture dalle tinte ocra. Basta infatti immergersi in brani quali Running Circles o Jesse In An Old World, dove il tremulo vibrare delle corde del quanon ed il rallentato battere tribale delle percussioni sono l'ideale tappeto ritmico-melodico per melismatici incroci vocali, oppure nella sublime Say You Are The River, rimandante tanto alla pastoralità acida del folk psichedelico albionico di fine anni Sessanta, quanto all'infatuazione per il misticismo e le sonorità indiane di George Harrison, in particolare, e dei Beatles tutti, per apprendere come la parte mediorientale del viaggio dei due abbia senza dubbio influenzato la genesi degli stessi brani. Nella luminescenza lisergica di Poison Oleander appare invece la sei corde elettrica dell'amico Neal Casal, riportando le coordinate stilistiche aldilà dell'Oceano, entro quelle strade Americana in passato battute a più riprese con i Jayhawks e i cui ricordi qui paiono a tratti riemergere, come nella melanconica Long Distance Runner. Piccole oasi di trattenuta introversione sono tanto Cherry Thieves e Which World Is Ours?, in un incantevole pastiche folk rock intriso della solarità del Laurel Canyon settantiano di un'altra coppia, quella formata da Graham Nash e Joni Mitchell. Non mancano momenti di più sgargiante chiarore melodico, come All These Games e Heaven's Shelter, dove ben evidente, invece, è il marchio sonoro dell'Olson solista, o la conclusiva, pianistica Go-Between Butterfly, impreziosita dagli intarsi cameristici del violoncello di Vojtech Havel e del flauto di di Marek Spelina. Uno scrigno colmo di delizie, Good-bye Lizelle, di cartoline esistenziali di un viaggio musicale da parte di un songwriter cosmopolita tornato a deliziarci con una grazia espressiva raramente attestatasi sui medesimi livelli nelle sue precedenti sortite da solista.

Luke Winslow-King - Everlasting Arms

(Pubblicato su Rootshighway)


The Coming Tide, suo esordio, lo scorso anno, per la chicagoana Bloodshot Records, ma in realtà terzo lavoro a proprio nome, era stato il classico "fulmine a ciel sereno", capace di guadagnarsi il plauso di larga parte della critica. D'altronde il chitarrista, songwriter di Cadillac, Michigan, ma da tempo trapiantato in quel di New Orleans, aveva dimostrato, fin dai primi parti solistici, di saper mescolare, con gusto e padronanza, stilemi musicali tra i più disparati, appartenenti alla tradizione afroamericana. E se al principio era alquanto marcata l'influenza di quel fervente crogiuolo musicale che è tutt'oggi la città della Louisiana, con The Coming Tide, il nostro aveva ulteriormente arricchito la propria, personale miscela con bucolici squarci melodici, in odore di Americana, e gli stridori del blues deltaico, in un percorso di riscoperta condotto parallelamente ad una crescita autoriale ed interpretativa oggi giunta alla sua definitiva maturazione. Anzi, con l'odierno Everlasting Arms, Winslow-King si appropria di nuove, e ben più elettriche, sonorità, dimostrando un insaziabile appetito musicale. Registrato in quattro differenti studi, tra i quali i familiari Piety Street di New Orleans e il Jambona Lab di Livorno, dove ha impresso su nastro il proprio contributo il "nostro" Roberto Luti, Everlasting Arms è, senza dubbio, la testimonianza perfetta dell'attuale modus operandi del chitarrista. Punti focali erano e rimangono, per l'appunto, la sua sei corde, sia essa una vecchia resofonica che una sua più moderna "discendente"; ed una vellutata voce, da troubadour, legata armonicamente, a più riprese, con quella della consorte Esther Rose, qui nuovamente impegnata ad accentuare la spigliatezza ritmica dell'intero lavoro, dividendosi tra washboard e un "inconsueto" ferro di cavallo. Vedono la luce in tal modo piccole delizie come I'm Your Levee Man, dove si avverte l'eco dell'orgiastica esuberanza dixieland della Creole Jazz Band di King Oliver, o la title track, dall'afflato gospel, riuscito reprise dell'omonima composizione di Anthony J. Showalter. Di ben maggior grana elettrica sono invece la tellurica Swing That Thing, dove l'hill country blues di RL Burnside incontra il Diddley-sound urbano di Elias Bates McDaniel, una Cadillac Slim tra rimandi al rhythm and blues marchiato Stax ed intrecci vocali doo wop, e il sincopare sudista di una Domino Sugar figlia "illegittima" tanto dei Black Crowes che degli Stones di Sticky Fingers. Con la percussiva briosità caraibica di La Bega's Carousel, ci si immerge invece nel selvaggio "suono delle giungla" dell'orchestra del "Duca", per poi passare, in Home Blues, al caracollare jazzy di quella di Cab Calloway, mentre con il lancinante scorrere del bottleneck della conclusiva Traveling Myself si torna sulle colline in un ideale tributo all'arte di Mississippi Fred McDowell. Ancora una volta Luke Winslow-King ha saputo dimostrare come sia possibile rileggere il passato senza, al contempo, perdere nulla della propria originalità, ed Everlasting Arms ne è la prova più che tangibile.

Bonnie "Prince" Billy - Singer's Grave - A Sea Of Tongues

(Pubblicato su Extra! Music Magazine)


Eccentrico e, a volte, sin troppo esuberante, con una labirintica produzione discografica caratterizzata dal frenetico avvicendarsi delle più diverse ragioni sociali, di fronte alla quale anche il più fervente sostenitore è rimasto a volte, per usare un eufemismo, spiazzato, Will Oldham ha continuato imperterrito a perpetuare, fin dagli esordi, una propria, intransigente concezione musicale, tramutandosi, sempre più, nella classica "mosca bianca", in un mondo discografico oggi più omologato che mai. Un modus operandi, quello dell'istrionico songwriter di Louisville, Kentucky, capace tuttavia di produrre, ogni qual volta egli pone piede in uno studio di registrazione, album dalla visionaria bellezza, in grado di irretire l'ascoltare, in una sorta di rapimento mistico, trasportandolo in un bislacco mondo parallelo, dove i vetusti stilemi folk, appresi da bambino nella propria città natia, vengono riveduti e corretti attraverso una personale, stranita visione della medesima materia sonora. Frutto di questo approccio "senza regole" è anche l'odierno Singer's Grave - A Sea Of Tongues, pubblicato, quasi a sorpresa, a distanza di pochi mesi da un'opera omonima, divenuta in breve tempo il Sacro Graal della discografia oldhmaniana, vista anche l'assenza di una vera e propria distribuzione, ed una conseguente reperibilità pari, per l'appunto, alla tanto agognata reliquia cristiana. Una scelta, questa, anch'essa controcorrente che aveva fatto mangiare le mani a più di un suo fedele "suddito", specie alla luce della qualità del lavoro stesso, senza dubbio tra le punte di eccellenza dell'epopea discografica del nostro. Ed oggi, quasi a volersi far perdonare, il Principe dà alle stampe un nuovo lavoro, della medesima, se non maggiore, caratura; un nuovo ossequio alla tradizione folk, perpetrato attraverso la consueta, trasognata forza poetica. In realtà l'aggettivo "nuovo" è forse quello meno calzante per definire l'opera in questione, visto che ben cinque brani comparivano già tra i solchi di Wolfroy Goes To Town, vecchia pubblicazione a marchio principesco uscita nel "lontano" 2011. Certo il nostro ci aveva abituato, ricorrendo proprio al suo pseudonimo più famoso, a rileggere e riarrangiare il proprio materiale passato, vedasi a tal proposito Bonnie Prince Billy Sings Greatest Palace Music, meraviglioso esercizio di “rivangazione”, in chiave country folk, del repertorio a nome Palace, nelle sue più diverse accezioni, così come l'E.P. Now Here's My Plane, dove oggetto di rivisitazione erano proprio alcuni "classici" del suo moniker regale; eppure, fin dal primo ascolto, il lavorio in fase di arrangiamento approntato per questi e i restanti brani, scritti per l'occasione, è la fulgida testimonianza di una mai prosciugatasi vena lirica, anzi a dir poco idilliaca nel suo stare in bilico tra trattenute vibrazioni acustiche e trascendenti increspature elettriche. Su cotanto flusso sonoro di disincantato fascino agreste, a spiccare, in tutto il suo magnetismo, è, come sempre d'altronde, il canto oldhamiano mai forse così capace di affascinare per pienezza timbrica e melanconica confessionalità, raggiungendo il proprio apice emozionale negli scambi vocalizzanti con le corde vocali, d'ascendenza gospel, delle McCrary Sisters e di Caroline Peyton, quest'ultima chiamata qui a sostituire la "dimissionaria" Angel Olsen, dietro al microfono in occasione proprio del precedente Wolfroy Goes To Town. E sono i brani di quest'ultimo a lasciare a bocca aperta per la trasformazione sonora ai quali sono stati sottoposti, con il velo di cupezza che originariamente li rivestiva sostituito da un nuovo, tenue manto melodico, dove si avverte tanto l'influsso della mano, e della mente, dello stesso titolare, quanto il contributo strumentale del fido Emmett Kelly, e di una sei corde ormai da tempo asservita all'operato sonoro del proprio "sovrano" musicale. Devono, pertanto, leggersi come composizioni "inedite" una There Will Be Spring pregna di languide sfumature country, con le fluttuanti ondulazioni melodiche della pedal steel di Paul Niehaus, già con Calexico e Lambchop tra gli altri, in primo piano, così come il quieto raccoglimento di una, quasi, sussurrata It's Time To Be Clear, passando per il saliscendi polveroso di Quail And Dumplings, con lo stridere delle corde del violino di Billy Contreras a contrappuntare l'empatico duetto vocale tra Oldham e la Peyton, fino ad una We Are Unhappy dallo scarno scheletro strumentale old time, costruito sul picking appalachiano del banjo di Richard Bailey, con le voci delle McCrary Sister ad aggiungere al tutto una chiesastica forza devozionale. Un continuo incrociarsi di voci che ritroviamo anche nello spartano country rock dell'opener Night Noises, o in una Whipped dove la voce del "Principe" arriva a raggiungere vette d'inusitata altitudine timbrica, quasi spezzandosi nel tentativo di cotanta scalata tonale. Di maggior dinamismo è invece So Far And Here We Are, dove il retroterra musicale a stelle e strisce del nostro incontra le nebbie psichedeliche dei Trembling Bells, tanto da sembrare una outtake di The Marble Downs, album condiviso proprio con il combo scozzese. Si smorzano tuttavia, nuovamente, i toni e si rallentano i tempi in New Black Rich (Tusks) e in Sailor’s Grave A Sea Of Sheep, poste in chiusura, la prima una lenta, straziante ballata elettrica, mentre la seconda un valzer dalla inarrivabile grazia acustica, ed ideale chiosa intimista, dall'evanescente bellezza. Collocandosi idealmente tra l'imprescindibile, succitato, Sings Greatest Palace Music, e le passeggiate bucoliche di Ease Down The Road; Singer's Grave - A Sea Of Tongues, nella sua paradisiaca grana melodica rootsy, rappresenta l'ennesima pietra miliare della saga "principesca".